Origen: música y lenguaje

Como si de una cuestión de fe se tratase, la primera referencia directa que tenemos en el Génesis a la música es con el nacimiento de Jubal, “padre de todos los que tocan arpa y flauta” (Génesis 4:22), hermano de Jabal, “padre de los que habitan en tiendas y crían ganados” (Génesis 4:21) ambos descendientes de la estirpe de Caín. Si estudiamos la tradición de los Maquiritare en la obra Leyendas Marquiritares de Marc de Civrieux en cuanto a la fabricación de la primera Maráka:

“Cierto día, Shi, el sol, sopló sobre un guijarro celeste, wirikí, y engendró a un niño varón llamado Uanádi; poco después, soplando sobre otro wiríkim dio vida a otro niño, Núna (la luna). Uanádi creció rápidamente junto a Shi, su padre, en el Cielo. Cuando ya hubo alcanzado la edad de hombre, empezó a jugar con las piedrecitas que lo rodeaban, una de las cuales le había dado la vida. Pronto se dio cuenta del gran poder mágico de los wiríki e, introduciéndolos en una calabaza, hizo con ellos la primera maráka. Armado de tan poderoso instrumento de brujería, Uanádi recordó que no tenía madre; pensó en crearla él mismo, y así lo hizo, soplando a su vez sobre un wiríki. En esa forma nació kumariáwa, mujer que Uanádi consideró en adelante como su progenitora. Uanádi llevó entonces la maráka a la tierra e, internándose en la región de las cabeceras del río Kúnu y del río Metákuni, empezó con su brujería una gran obra de Creación.”

En 1995 Ivan Turk descubre, en la cueva de Divje Babe, al noreste de Eslovenia, un resto de fémur de oso de las cavernas, con una serie de perforaciones espaciadas, datado de finales del Pleistoceno, época de los Neandertales (hace 55.000 años)  y que propone como el instrumento musical conocido más antiguo (Turk, 1996). Francesco d’Errico (1998) fue el primero en poner en duda la justificación musical del descubrimiento, sugiriendo una distribución de los agujeros mas propia del ataque de un carnívoro que del arte Neandertal. Dada la reservada aceptación del instrumental presentado debemos retrasar la datación de los instrumentos musicales de hueso hasta hace unos 35.000 años, según los hallazgos de la cueva de Geissenklösterle.

“For generating tones with a high pitch, a tube is suitable with a narrow diameter like the Geissenklösterle flute. Such a tiny instrument can be played best as a bevelled flute. The flute from the Geißenklösterle, being the oldest flute found, stands at the beginning of the development of flutes. It is very likely that it was blown as a bevelled flute without any mouthpiece. The invention of the bevelled flute might be associated with the perception of tones caused by the wind on unworked bone tubes”. (Münzel, 2002:107-118)

El origen de la música es un área de estudio  de la Musicología Evolutiva que junto a la Neuromusicología y la Musicología Comparativa constituyen la Biomusicología (Wallin, 1991), “una disciplina que incluye los orígenes de la música, el canto de los animales, los procesos de selección y el binomio evolución musical/evolución humana”  per que no forma aún parte de las dos grandes ramas de la musicología tradicional (histórica y sistemática). (Beatriz C. Montes, en Evoluctionary musicology, Hacia una aceptación de la biomusicología)

Desde el punto de vista evolutivo, Charles Darwin (1871) argumenta la presencia de la música en la evolución del ser humano como una adaptación biológica y un producto de la adaptación sexual. Esta propuesta sexual-musical ha sido superada en la actualidad por las ideas de Mithen (2007), para quien la música se encuentra vinculada al lenguaje ya en el “ser humano” de hace 200.000 años, como un peculiar lenguaje protomusical del que hacía uso el homo neanderthalensis. Este “lenguaje” holístico, manipulativo, multimodal, y mimético fue englobado bajo la denominación “hmmmmm” (Mithen, 1996). Consideremos o no esta última posibilidad, considerando que el testimonio gráfico musical más antiguo proviene de la tradición sumeria, del año 2700 A.c., de la “tierra de los dos ríos” (arpas en manos de una “orquesta de burros”), tanto la música como el lenguaje existen en todas las sociedades conocidas y han existido en todas aquellas documentadas históricamente; los arqueólogos creen con firmeza, asimismo, que música y lenguaje estaban presentes en todas las sociedades prehistóricas del Homo sapiens.

“El lenguaje llega después de la música, es decir, que aparece como un desarrollo específico de ciertas potencialidades inherentes a la relación del hablante con el sonido, con la sonoridad de las palabras […] en este modelo el lenguaje imita a la música, mientras que resulta imposible que la música imite al lenguaje” (Lynch, 1993:115)

“It appears probable that the progenitors or man, either the males or females or both sexes, before acquiring the power of expressing their mutual love in articulate langue, endeavoured to charm each other with musical and rhythm” (Darwin, 1871; 880)

“Language and music define us as human. These traits appear in every human society, no matter what other aspects of culture are absent (Nettl, 2000). Consider, for example, the Piraha, a small tribe from the Barzillian Amazon. Members of his culture speak a language without numbers or a concept of counting. Their language has no fixed terms for colours. They have no creation myths, and they do not draw, aside firm simple stick figures. Yet they have music in abundance, in the form of songs (Everett, 2005)” (Patel, 2010)

Podemos hacer dos primeras observaciones al hecho lingüístico-musical. La primera es que la relación que se establece entre música y lenguaje es indiscutible, al igual que la establecida entre ésta, la música, y todas las ramas del conocimiento. La segunda es que esta relación no es un hecho actual sino que lo hemos heredado desde los principios conscientes del ser humano.

Las primeras referencias, gráficas occidentales que sitúan el arte musical como participe en diversas áreas del conocimiento y de la sociedad, están recogidas en los relatos de la mitología clásica. En la cultura griega encontramos ya referencias a la música en campos como la medicina, la astronomía, la religión, la filosofía, la pedagogía, la danza y la poesía. La música era la medicina del alma que a través de la armonía, facilitaba la kátharsis[1], la purificación emocional, corporal, mental y religiosa descrita por Aristóteles en Poética (alopática y homeopática) reafirmando su carácter ético/pedagógico en su camino hacia el concepto de ethos que vincula a través de la mímesis musical, determinados estados de ánimo a sus correspondientes modos musicales.

Así mismo los trágicos (Esquilo, Sófocles y Eurípides) establecen la interdisciplinariedad del término mousiké que designa a la poesía, la danza y la música. La propia lengua griega “ya disfrutaba de una musicalidad caracterizada por duraciones precisas y definidas -sílabas largas y breves, vocales también largas y breves además de signos propios de alargamiento, acentos agudos que suponían una elevación de tres tonos aproximadamente y acentos graves con subida de tono y medio”. (Polo:2008) 

La música a partir del descubrimiento atribuido a Pitágoras es, junto a la geometría, el ejemplo más temprano de física matemática, que será heredada por el medievo como parte del quadrivium, junto a la aritmética, la geometría y la astronomía. Al mismo tiempo la música incorporaba un misticismo que será heredado por el Renacimiento extendiéndose hasta la cosmología y la religión astral. (Molino: 1990)

En Theorica musicae de Gatori (1496) encontramos una imagen de esta relación que jugará un papel importante en la obra de Kepler.

 

Es claro el arraigo que la música tenía en la sociedad griega y su origen en la propia lengua pero no solo en la tradición occidental la música está ligada a otras esferas del conocimiento con una importante carga semántica. De esta manera  “si en Grecia la música va ligada al ser y su medida, en China la teoría musical y la ordenación de la escala van ligadas al tiempo […] mientras que en la India la música es verbo” (Soler: 1987).

La música en la cultura China se demuestra ligada al tiempo a partir del descubrimiento del mítico Ling Luen, del sonido “campana amarilla” descrito por Leu Buhwei (239 a.C.), generando mediante la superposición de quintas una rosa de doce puntas vinculada a los 12 meses del año que completaban el sistema de cinco tubos  (5 notas principales relacionadas con las estaciones del año y los elementos: Kong -Centro/Tierra-, Tche -Verano/Fuego-, Chang -Otoño/Metal-,Yu – Invierno/Agua-, Kio -Primavera/Madera-).

“Los tubos se consideran masculinos (=Yang=impar=Cielo=redondo=3=valor de la circunferencia inscrita en un cuadrado de lado 1) y femeninos (=YIn=par=Tierra=cuadrado=2=valor del semiperímetro del cuadrado que circunscriba una circunferencia de valor 3); 3/2 expresa la relación de la circunferencia (=Cielo) al semiperímetro del cuadrado (=Tierra) que la circunscribe; 3/4 expresa la relación de la circunferencia al perímetro; así, estas relaciones expresan la relación del YIn al Yang”. (Soler: 1983,30-31)

El tratado hindú del siglo XIII Samgitaratnakara (“Océano de Música”) nos indica que “mediante el sonido se forman las letras, mediante las letras las sílabas, mediante las sílabas la Palabra y mediante ésta la vida misma […]: de ahí que todo el mundo depende del sonido”, un sonido que a través de la sílaba Om rompe el círculo de las reencarnaciones, y es la forma del loto de doce pétalos del corazón. Para un hindú la música no es un fenómeno en sí sino que es concebida como ligada de manera absoluta con la filosofía y a religión. La música hindú supone junto a los talas (modos rítmicos), los raga (formas características con su propio movimiento asociados con una parte determinada del día, de la noche o de la estación del año, escogiendo el intérprete un raga adecuado al momento, estado de ánimo o estación del año). Los tala hindúes tendrán su reflejo en los 8 modos rítmicos del islam y más tarde, darán paso a los 6 modos rítmicos medievales. (Soler, 1987)

La vinculación entre música y lenguaje, en esta ocasión poético-musical, en el mundo islámico queda reflejada en la creación de las moaxajas y los zéjeles, ambas formas poéticas en lengua árabe para ser cantadas, la primera creación del poeta ciego egabrense Mocádem ben Moafa (conocido como el “ciego de Cabra”), la segunda del cordobés Ben Guzmán. No conservamos registro escrito de estas músicas debido a la concepción que los árabes tenían de la música: ésta no debía transmitirse por escrito, sino mantenerse viva a través de la tradición oral.

“A parte de las expresiones musicales relacionadas con eventos populares habituales en toda la historia del mundo árabe-islámico tales como las bodas, nacimientos, circuncisiones, festividades, el trabajo, la salida y llegada de los peregrinos de la Meca, e incluso en la curación de enfermos, existía una que se fue perdiendo con el tiempo, pero que en los albores del Islam era muy práctica: la nawh o canción funeraria. Este canto estaba igual de arraigado en la tradición beduina que la huda’ y se practicaba por todo el territorio árabe” (Trigo: 2009, 98)

El Kitab al-Aghani (“Libro de las canciones”) escrito por Abu al Faray al-Isbahani (897-967 d.C) nos indica la vinculación de la literatura y la música, siendo ésta última usada para resaltar el significado de un texto. En la música islámica, la métrica y las inflexiones vocales determinaban la estructura rítmica y melódica de la música.

El Antiguo Testamento, que cita a “Jubal, Hijo de Lamec” (Génesis; 4, 21) como “padre de todos los que tocan el arpa y flauta” provee evidencias sobre el papel preponderante que ésta tenía en la adoración y en la vida de los israelitas (Nelson,1986:64). El hermano de Jubal, Jabal fue el padre de “los que habitan en tiendas y crían ganados” (Génesis; 4, 20) estableciéndose una “relación cercana entre los que tocan instrumentos y los que pastorean ovejas”. (Witt: ,36). Lockyer (2004) nos indica que la música es un lenguaje en sí misma, un lenguaje nacido del corazón de Dios muchísimos años antes de la creación.

Mayores referencias son las que encontramos en el Antiguo Egipto en el cual los músicos eran parte del cuerpo de funcionarios.

“en el Antiguo Egipto estaba relacionada con la religión, con los himnos sagrados, con las representaciones de dioses interpretando música, y con los banquetes sagrados en entornos musicales […] era utilizada para sincronizara las actividades cinegéticas o motoras, memorizar textos largos, comunicarse con lo oculto, descargar sentimientos, amenizar actividades sociales, apoyar la propaganda” (Pardo,2004:211)

Más próximos en la historia pero distantes en cuanto a raíces culturales, se encuentran las referencias a las culturas incas, mayas y aztecas. Para hablar de la vinculación de la música y el lenguaje en la cultura inca, maya y azteca debemos tener en cuenta que las referencias a esta música se basan en descripciones, en ocasiones despectivas, de los conquistadores españoles.

“Las flautas de hueso y los tambores, junto a los relatos de Diego de Landa, que sostiene que los instrumentos mayas producían un sonido oscuro y triste, han motivado que Normand Hammond concluyese en su estudio sobre la música maya declarando que la desaparición de la música maya no debería ocasionarnos demasiados pesares, pues, citando a Keats, Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter…(las melodías audibles son bellas pero las mudas lo son mas)”  (Eggebrecht:2001,602)

Los descubrimientos realizados muestran que para los mayas, por ejemplo, las artes eran un sistema  de ritos y símbolos originados por los héroes ancestrales y la música, como arte (reservado para roles masculinos), estaba vinculada a la danza pero no de un modo exclusivo dado que era común el acompañamiento musical en escenas de sacrificio y guerra e incluso acompañando otros rituales (incluido el juego de pelota). Los músicos son representados en pinturas en las que las deidades interpretan instrumentos, teniendo la música la capacidad de transformar el mundo en bellas visiones sacras. (Looper:2009) La música para los aztecas constituía una parte importante de su vida. No era solamente empleada para el goce y disfrute sino que también representaba una expresión cultural, religiosa (himnos para los dioses Ometeotl, Tlaloc, Huitzulopochtli) y establecía una conexión emocional con los eventos de la vida (referencia). según Chávez (Stevenson:) mostraban una predilección por los intervalos de tercera menor y quinta justa.

Solamente cuando empieza a anotarse la música nos acercamos gradualmente a lo sustancial, y eso sucede en época ya muy avanzada. Según Louis-Jean Calvet (2007) los primeros ejemplos de escritura se refieren al pueblo Uruk de la cultura sumeria. En relación a la música Grout (2008) nos indica que los babilonios crearon la notación más arcaica que se conoce, mediante la aplicación de nombres propios a intervalos musicales siendo la pieza más antigua que se conserva registrada en una tablilla que data de 1400-1250 a.C.. Sin embargo las primeras pruebas trascendentes para anotar la música las hicieron los griegos aplicando una notación alfabética, a los que seguirán un milenio más tarde, los chinos y los indostánicos: durante la Dinastía Ming (1368-1628) apareció El manual de la música (1596), escrito por el príncipe Ju Tzayyuh (que propone una escala cromática de temperamento igual años antes que la propuesta por Andreas Werckmeister cerca de 1700). El Océano de Música, se inicia a través de una detallada cosmogonía y un profundo estudio del cuerpo humano para llegar a la música propiamente dicha.

Lenguaje y música comparten tres modos de expresión: vocal, gestual y escrito; y poseen una estructura jerárquica, integrada por elementos acústicos que se combinan para formar expresiones que, a su vez, podemos combinar para dar origen a enunciados lingüísticos o musicales. Según Riviere (1992) para el lenguaje, en su uso coloquial, se reserva el término de discurso para las unidades mayores del lenguaje de producción oral y el de texto para las de producción escrita.  El discurso da cuenta de la relación entre las intenciones del emisor y las del receptor e implica procesos correlativos de producción y comprensión siendo objeto de una hermenéutica interpretativa. El discurso no tiene la dimensión unidireccional socialmente impuesta sino que, en el ámbito de la lingüística, y particularmente en el de la pragmalingüística y sociolingüística, implica conversación, “dos o pocos interlocutores que participan activamente en un intercambio comunicativo” (Villegas, 1993). Para Riviere cualquier tipo de comunicación implica una actuación sígnica -producto semiótico-.  El texto, por le contrario, remite a la emisión misma, el mensaje, en cuanto producto sensible y se convierte en objeto de análisis textual. Tal es el caso de la recursión (extensión de una frase con más frases o conceptos de forma recursiva, incluyendo frases en otras frases) a la que dan tanta importancia Marc Hauser, Noam Chomsky y Tecumseh Fitch como característica que diferencia al lenguaje humano del de otros animales. Un ejemplo de recursión lo podemos encontrar en el “Pequeño laberinto armónico” de Hofstadter (2010)(2).

El interés que han generado en los últimos años los nexos entre música y lenguaje se ejemplifican en estudios como el encabezado por Stefan Koelsch, Music, language and meaning: brain signatures of semantic processing, “processing of semantic meaning in language and music, investigating the semantic priming effect as indexed by behavioral measures and by the N400 component of the event-related brain potential (ERP) measured by electroencephalography (EEG)” (Koelsch, 2004), indica que música y lenguaje pueden figurar el significado de una palabra y que la música puede, como el lenguaje, mostrar indicios fisológicos de procesamiento semántico.

En cuanto a las características que música y lenguaje comparten, Fitch (2006) enThe biology and evolution of music: a comparative perspective, completa la comparación propuesta por Hockett (1960) entre la música instrumental, las “llamadas humanas innatas” y las trece características del lenguaje hablado -design features-, proponiendo la inclusión de la música vocal. En su estudio demuestra que la mayoría de las características del lenguaje son compartidas por la música y que la mayoría de las características no compartidas, parecen derivarse de una diferencia central entre la música y el lenguaje: la referencialidad o semanticidad.

[1. Canal vocal-auditivo: emisión a través del canal oral y recepción a través del canal auditivo; 2. Transmisión irradiada y recepción direccional: la señal de la emisión circula en todas direcciones y quien recibe el mensaje puede localizar su origen; 3. Transitoriedad: caduco, pedecedeto; 4. Intercambiabilidad: los participantes de una lengua pueden intercambiarse sus papeles (emisor se convierte en receptor y viceversa); 5. Retroalimentación: vinculada a la consciencia del hecho de ser habñantes, somos conscientes de nuestras emisiones y de los efectos qeu producen en el receptor; 6. Especialización: la función del lenguaje es la comunicación y eso lleva a cada lengua a que se especialice; 7. Semanticidad: sus unidades tienen un significado fijo, cada expresión tiene que ir asociada a un significado; 8. Arbitrariedad: sinónimo de “convencionalidad”, no tiene por qué haber relación entre el signo y el significado; 9. Carácter discreto: deben existir unidades bien diferenciadas; 10. Productividad: mediante un conjunto limitado de elementos podemos comprender un conjunto ilimitado de elementos; 11. Doble articulación: referido al procedimiento que el ser humano realiza inconscientemente (la primera articulación se refiere a los monemas -palabras- y la decodificación llevada a cabo para entender un mensaje; la segunda articulación comprende la descomposición de los monemas en sus fonemas constituyentes); 12. Transmisión tradicional: transmisión cultural de generación en generación; 13. Capacidad de aprendizaje: todas las lenguas son susceptibles de ser aprendidas.]

A partir de esta comparación Fitch propone una lista de “elementos característicos de la música” que son comparados con el lenguaje y con las “llamadas innatas”.

(Elementos comunes con el lenguaje) 1. Complejidad: requisito previo para el transporte de un número ilimitado de significados complejos; 2: Generativa: utiliza un número limitado de notas o sílabas para generar un número ilimitado de señales de estructura jerárquica; 3. Transmisión cultural: aprendizaje por la experiencia transmitida. (Elementos no comunes con el lenguaje) 4. Conjunto de alturas discretas: una escala a partir de la cual las notas son escogidas para construir las melodías; 5. Isocronía: existencia de un pulso periódico regular. (compartidas con el lenguaje) 6. Transportabilidad: ascenso o descenso de altura; (diferenciación menos clara) 7. Interpretación contextualizada: ciertas canciones o estilos suceden en contextos sociales específicos; 7. Repetible (repertorio): es posible repetir sin modificación de la intención; 9. Expresividad a-referencial:  incluye el movimiento y el ánimo.


[1] La palabra catarsis ocurre en la Poética en dos pasajes: 1) en la definición, en una frase en que Aristóteles señala una característica de la tragedia perfecta según su punto de vista; 2) al discutir la acción de Ifigenia en Táuride, a cuyo propósito mencioa el “acto de purificación”, que Ifigenia imagina como medio para la salvación de Orestes.

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