Introducción a la música espectral francesa

1. Introducción. 

Los compositores recogidos bajo el manto del “movimiento de música espectral” comienzan sus carreras en un periodo político inestable en Francia. Entre los años 1962 y 1974 bajo la presidencia de Charles de Gaulle y Georges Pompidou, Francia (la quinta república) era conocida como “República Gaullista”. Pero a mediados de la década de los sesenta la política económica gana la hostilidad del pueblo francés. El “Plan de estabilización” de 1963 acrecenta las tasas de desempleo por primera vez desde 1945, y el carácter autoritario del gobierno que, en 1967, legisla a la manera de ordonnances, afecta directamente al pueblo.

En mayo de 1968 la crisis se convierte en una revolución cultural. El grupo mayoritario, de estudiantes y trabajadores, reundio en manifestaciones, es reprimido por la policía y el 13 de mayo ondean banderas rojas con la insignia Dix ans ça suffit! (diez años son suficientes). El 30 de Mayo, de Gaulle anuncia la disolución de la Asamblea, y el 30 de junio, en las elecciones parlamentarias, el partido Gaullista obtiene una basta mayoría.

Después de este periodo de crisis, y durante la presidencia de Georges Pompidou, emergen –sobre todo en Francia- una generación de compositores jóvenes nacidos en la década de los cuarenta. Los más importantes eran: Johannes Fritsch y Mesias Maiguashca de Alemania, Jonathan Harvey de Inglaterra, Gilles Tremblay y Claude Vivier de Canadá, y Gerard Grisey, Tristan Murail, Hugues Dufourt, Horatio Radulescu de Francia.

Tras los sucesos del 68, reconociendo lo que era un camino sin salida en la evolución de la música contemporánea, estos jóvenes compositores abren las puertas a un nuevo camino en la composición musical. Comienzan  crear en un periodo de gran desarrollo instrumental, o como Dufourt comenta:

“El fenómeno prominente de esta década [1967-77] era: el desarrollo de la investigación instrumental, el impacto de la electroacústica en el pensamiento musical y, sobre todo, el colapso de las barreras sociales y mentales bajo las cuales la profesión musical se había hecho agobiante”.

2. Camino del cambio de pensamiento.

Otra razón para este cambio en el pensamiento estético estaba relacionado con la noción de timbre. Desde comienzos del siglo XX, dos factores influencian el mundo musical: la pujanza del timbre como un factor fundamental en la composición, y el desarrollo de nuevos materiales como la electrónica, la transmisión, la grabación, los ordenadores y procesadores de datos. El uso del timbre es un camino basado en parámetros tecnológicos y culturales.

El comienzo de este cambio en la percepción y el lenguaje musical comienza en el siglo XIX con la aparición del análisis de sonidos de Fourier. El sonido no es un núcleo pero si un todo, compuesto de diferentes partes. Una señal es descompuesta en series de armónicos y el sonido se representa a la manera de una fórmula matemática. El sonido como un todo – y no solo como una altura determinada – se convierte en el material del compositor, cubriendo tanto fenómenos acústicos de sonidos físicos, la percepción humana de estos sonidos, la respuesta psicológica a estímulos sonoros, y la elección de las fuentes sonoras. Este tipo de trabajo está llamado a desarrollar un cambio en las nociones de melodía y tiempo musical.

Las raíces de esta técnica en orden cronológico son: Debussy (1862-1918), Varèse (1883-1965), Scelsi (1905-1988) y Messiaen (1908-1992).

Debussy revoluciona el mundo musical introduciendo dos grandes cambios en la organización lineal de la melodía:

  1. 1. Pensando en el sonido como un objeto perceptible, y usando este para evocar una imagen, un color o un sentimiento según la elección de la mezcla de sonidos.
  2. 2. Según el uso de su tiempo, centrándose en la notación del instante y en sus cualidades acústicas.

En los trabajos de Edgar Varèse encontramos el siguiente paso en la evolución de la música espectral.  Para Varèse el sonido es un elemento estructural esencial en música. Pretende liberar el sonido de sus normas escolásticas. Inventa la “ionization”: una técnica en la cual diferentes elementos del sonido son proyectados en un espacio acústico de dinámicas. Para él, la música del mañana debe ser “espacial”, envolviendo el movimiento de las áreas y masas resonadoras variando la intensidad y la densidad.

Giacinto Scelsi considera el sonido como una entidad que debemos explorar  y emplear en la composición, para sentir su pulso en cada instante de la pieza. Habla de densidad, dinámica, posición espacial, partículas ligeras o densas, composición espectral previa a la aparición de la generación de los ordenadores.

Oliver Messiaen, cuenta entre sus alumnos con Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, y en los 60: Tristan Murail, Gèrard Grisey y Michaël Lèvinas. En su trabajo emplea parámetros de acústica, especialmente en lo que él llama; “el acorde resonancia”, como por ejemplo en sus transcripciones de canciones de pájaros – con sus timbres particulares-. En  estas transcripciones encontramos uno de los primeros ejemplos de fusión entre armonía y timbre.

Este nuevo acercamiento al sonido fue posible gracias a la evolución de la tecnología y, especialmente, al análisis por ordenador del sonido que ayuda a los compositores a diseñar sus propias combinaciones.

J.C. Risset (1938) – que en 1969, publico un “catalogo de sonidos sintetizados por ordenador” – describe esta interacion entre el compositor y el ordenador en un articulo de 1977:

“gracias al control del timbre por el análisis y la síntesis, los compositores pueden no solo componer con timbres sino también crear nuevos timbres… en este sentido el color del timbre otorga a la creación nuevas arquitecturas musicales […] Esto requiere un nuevo concepto de audición”.

En la música espectral, el espectro – o grupo de espectros – reemplazan la armonía, la melodía, el ritmo, la orquestación y la forma. El espectro esta siempre en movimiento y la composición se basa en el desarrollo del espectro afectando a los procesos rítmicos y formales.

3. Escuelas de composición espectral

Como técnica de composición espectral podemos distinguir dos caminos: la primera englobaría a Dufourt (1943) y Grisey (1946-98), y la segunda a Murail (1947) y Risset.

Tristan Murail da una descripción pintoresca a su técnica de composición:

“Me imagino a mí mismo como un escultor en frente de un bloque de piedra que contiene una forma escondida; un espectro contiene formas de diferentes dimensiones que podemos revelar según ciertos criterios – y con la ayuda de ciertos instrumentos: filtros activos, selección de alturas, areas espectrales, exploraciones espectrales,… esta técnica de composición, del todo a la unidad, es opuesta a la técnica clásica de construcción celular”.

De acuerdo con Murail, si un compositor quiere introducirse en el universo espectral, debe aceptar cinco preceptos esenciales:

  1. 1. Pensar en lo continuo antes que en lo discreto.
  2. 2. Poseer una viion global no secuencial o celular.
  3. 3. Emplear métodos logarítmicos/exponenciales, en la organización de las líneas.
  4. 4. Construir de un modo funcional.
  5. 5. Ser consciente de las relaciones entre concepción y percepción.

George Benjamin ha escrito acerca de Murail:

“La música de Murail esta basada en las propiedades acústicas y físicas del sonido en sí mismo, tanto como en una teoría abstracta. El hecho más obvio es que la música es una continuidad irrompible… esto es sobretodo para la música que es escuchada, invitando al oyente a un nuevo viaje, a mundo sin descubrir de sonidos e imaginación”.

Murail soñaba con componer empleando el ordenador (en francés, CAO) y trabajaba mano a mano con los programadores del IRCAM para desarrollar el Patchwork. Con este programa los compositores podían finalmente crear sus propias herramientas percibidas inmediatamente como graficos o como sonidos. De acuerdo con Murail, estos cambios tuvieron una enorme influencia en las composiciones de todo el movimiento espectral. A comienzos de lso años 80 la evolución de un espectro armónico a otro resultaba bastante lenta con lo cual la música era estática. En los 90, se pueden escuchar cambios instantáneos del material. Esto afectó a la forma de las piezas, siendo más completas y contrastantes.

Gérard Grisey (1946) y Tristan Murail (1947) son los dos compositores “espectrales” franceses de mayor renombre. Su música propone una autentica estética basada en la predominancia del timbre, una tendencia estrechamente ligada a instituciones como IRCAM (Institut de Recherche Coordination Acoustique et Musique) y GRM (Groupe de Recherche Musicale) así como a trabajos de compositores como Oliver Messiaen, György Ligeti, Iannis Xenakis y Karlheinz Stockhausen (el cual consideró el timbre proyectado sobre el ritmo y la forma en su articulo “…wie die Zeit vergeht…”). Sin embargo, a pesar de que muchos compositores reservan un lugar destacado al timbre en sus obras, serán los propios de la escuela espectral los que tomen el timbre como el eje de sus composiciones, en concreto con el empleo de los armónicos como punto de referencia.

4. Los albores de la técnica de composición espectral.

La idea de armónico es un concepto teórico que describe una serie o grupo de vibraciones cuyas frecuencias son múltiplos de una frecuencia original (f1). El resto de los elementos se denominan como segundo parcial (f2), que se correpsonde con 2 x f2 , el tercer parcial (f3), que se corresponde con 3 x f3 , y así los siguientes.

En el siguiente ejemplo se muestra una serie de armónicos. El sonido grave Mi1 (41.2 Hz) es el fundamental y a continuación los primeros treinta y dos parciales. Las diferencias microtonales generadas en este proceso se indican con fracciones de cuartos y sextos de tono.

Sin embargo la originalidad de la música espectral consiste no solo en el empleo de la serie de armónicos superiores. En 1850 el físico alemán Hermann Helmholtz descubre como el “color” del sonido está influido por el mayor o menor número de parciales en su estructura. Una estructura que adquiere la importancia de las células o motivos de la tradición.

Este concepto de eliminar el motivo como el elemento constitutivo principal de la composición sustituyéndolo por el color del timbre se proyecta en las ponencias de Grisey durante su presencia en los cursos de Darmstadt en 1978. El material deriva del aumento natural de la sonoridad, de la macroestructura y no de otro modo. En otras palabras no hay un material básico (no hay células melódicas ni construcciones de notas o figuras).

  1. a) Armónico/Inarmónico

El origen de la música espectral esta estrechamente ligado al desarrollo de las nuevas tecnologías y más concretamente a los ordenadores, cuyos refinamientos permiten analizar el sonido, el espectro de los parciales y sus amplitudes relativas. El concepto básico de timbre empleado por los compositores espectrales esta muy influenciado por técnicas electrónicas, en concreto la síntesis aditiva. Este método consiste en la suma de frecuencias con la intención de construir un complejo.

El comienzo de Partiels (1975), Grisey se haya estimulado por el análisis espectral de un pedal Mi1 (41.2 Hz) en el trombón. En este sentido distribuye las frecuencias escogidas en la instrumentación. Es por esto que esta técnica bien podría llamarse “síntesis aditiva instrumental”. La orquestación respeta, a gran escala, no solo las frecuencias en sí mismas, sino el momento de inicio proporcional entre la entrada del trombón y el parcial en el sonograma. Así mismo se tiene en cuenta la dinámica de cada uno de los componentes. En este sentido su análisis del sonido revelaba que la dinámica del cuarto trombón del parcial es suave, con lo cual Grisey lo considera un armónico del contrabajo, mucho más transparente que otros en cuanto a sonoridad.

Todos los componentes de la frecuencia son múltiplos de la nota fundamental Mi, con lo cual estamos tratando de un espectro “armónico”. Si algún componente no fuese un múltiplo de la fundamental, el fenómeno se conoce como “inarmónico”. Se consideran en este sentido diversos grados de inarmonía. El desarrollo de la primera sección de Partiels se basa en este concepto.

Durante el transcurso de las once repeticiones de esta sonoridad, los componentes inarmónicos son introducidos gradualmente con la intención de enturbiar el timbre inicial. El siguiente cuadro muestra la progresiva inclusión de elementos extraños al espectro original.

En lo que se refiere a la orquestación, encontramos bastantes puntos interesantes. Como se indica en los tres pentagramas inferiores del cuadro anterior. Los parciales 1, 2, 6, 10 y 14 son presentados en las once reiteraciones, creado un énfasis en estos parciales concretos durante toda la sección. Al mismo tiempo el color instrumental de este constante es modificado gradualmente.

Según se convierte el timbre en algo más inarmónico, se añaden elementos de ruido a la orquestación. Los instrumentos encargados de este material se indican al pie del cuadro. Los instrumentos de cuerda añaden cierta cantidad de ruido con la presión del arco mientras los instrumentos de vientos realizan un efecto similar cambiando de dinámica mientras mantienen sus alturas.

Ya hemos mencionado que esta técnica podía referirse de un modo metafórico a una síntesis aditiva instrumental por la analogía que se establece entre el modelo y esta realización teórica. La diferencia mas significante entre el modelo y la realización consiste en que cada componente es interpretado por un instrumento musical mientras que de otro modo consistiría en un tono puro. En otras palabras la oscilación simple y anónima de los tonos puros es remplazada aquí por sonidos complejos.

  1. b) Microfonía/Macrofonía

En su obra Transitoires (1980-81), Grisey emplea análisis sonográficos de un contrabajo con cinco diferentes maneras de ejecución: pizzicato, normal, normal hacia el puente, casi en el puente y sul ponticello. En el sigueinte ejemplo se muestran los resultados de este análisis bajo las indicaciones de V, W, X, Y y Z respectivamente. Los parciales 1, 2, 3, 11, 13 y 15 se presentan en los cinco tipos de ejecución creando un énfasis en estos formantes para toda la sección.

Nuevamente incorpora Grisey la proporcionalidad temporal entre la entrada de los diversos componentes, así como la relación con la intensidad en la orquestación. Concibe tanto la orquesta al completo y como al pequeño grupo de instrumentos como dos contrabajos sintetizados, que podemos entender como microfonía y macrofonía. Contrastando a su vez los dos contrabajos sintetizados con uno real, como tercero en discordia: real, microfonía y macrofonía.

La sucesión de los tres sonidos imita la amplitud del contorno del sonido de un contrabajo real; en este caso, el contrabajo real imita el ataque. El siguiente ejemplo muestra la duración de las transformaciones de los tres sonidos; el bajo real, la microfonía y la macrofonía.


La sucesión “real-microfonía-macrofonía” es repetida en doce ocasiones. La duración del sonido del bajo es cada vez mayor y la actividad durante esta duración cada vez más rápida. Desde una periodicidad de negra el movimiento se transforma en aperiódico y gradualmente regresa a la periodicidad a la velocidad de 37 de negra. La duración de la microfonía se mueve desde 1115 pulsos a 12 pulsos, desciende a continuación hasta 616  pulsos, asciende a 1237 , desciende  a 3, y así hasta desaparecer completamente. El proceso de la macrofonía tiende hacia la periodicidad armónica y rítmica. En la séptima repetición el acorde Z (pizz.) es repetido tres veces sucesivas con una duración de 157 pulsos. La novena repetición se realiza cuatro veces sucesivas con una duración de 137 pulsos. Las repeticiones diez y doce, los dos acordes W (ord.) y Z (sul pont.) son repetidas en sucesión y la duración de la repetición de W es constante mientras que Z es cada vez más largo. Por ejemplo en la repetición décima, la duración de W es constante: una negra ligada a un corchea mientras que la duración de Z aumenta desde una banca a blanca ligada a corchea de cinquillo y a blanca ligada a negra de cinquillo.

La microfonía se compone de alturas mantenidas que, a través de doce repeticiones, se mueven en cinco pasos del espectro armónico al inarmónico como se puede ver en el ejemplo (se indican sonidos inarmónicos con cabezas negras).

  1. c) Subarmonía

Las series de armónicos se caracterizan por unos amplios intervalos en el registro grave que gradualmente se van haciendo más pequeños a medida que asciende la serie. Con la inversión del orden de estos intervalos – esto es, comenzando con los intervalos amplios en el registro agudo – se obtiene una armonía artificial llamada espectro subarmónico, con un registro grave realmente cromático. Esta técnica es empleada por Grisey en Modulations (1976-77).

El ejemplo cuatro ilustra este proceso. Cada compás muestra, a la izquierda, un espectro armónico, y a la derecha el espectro subarmónico correspondiente. Si prestamos atención a la progresión de los diez espectros armónicos observamos:

  1. 1. Las fundamentales, indicadas con cabezas en forma de diamante, se desplazan cromáticamente desde mi a sol.
  2. 2. Las relaciones entre las fundamentales de la armonía y el espectro subarmónico se elevan gradualmente a través de esta sección. En los diez pasos, la fundamental del espectro subarmónico se desplaza desde una relación de cuarta con el vigésimo parcial en relación con la fundamental del espectro armónico. Esta relación se muestra con las líneas continuas.
  3. 3. El espectro armónico se mueve gradualmente hacia la inarmonía.
  4. 4. El espectro se muestra gradualmente más y más comprimido. Tiene un numero sustancial de componentes, en el primer espectro armónico se encuentran entre el segundo y decimoséptimo parcial mientras en el décimo todo el espectro se encuentra entre el segundo parcial y el décimo.
  5. 5. Hay un diseño gradual para dotar una posición cerrada al espectro armónico y subarmónico. Por ejemplo, mientras el primer espectro armónico cubre el registro superior, el espectro subarmónico cubre el registro inferior. La única altura que tienen en común es el Mi4, pero en el décimo y último, los componenetes segundo y décimo del espectro armonico son los mismos que el segundo y décimo del subarmónico.
  1. d) Técnica de filtrado

Los compositores de música espectral estaban muy influenciados por los procesos electrónicos de síntesis aditiva: filtering, ring modulation y frequency modulation entre otros; todos ellos heredados del mundo electrónico.

El análisis espectral muestra que las sordinas realizan una función similar al filtro. Estas inhiben ciertas áreas del espectro mientras refuerzan otras. Habiendo analizado diferentes sordinas en el Mi2 grave, en el trombón, Grisey emplea sus resultados para producir una transformación tímbrica en Modulations (1976-77). Como muestra el ejemplo cinco, el conjunto se divide en cuatro grupos denominados como A, B, C y D con una transformación de la armonicidad a la inarmonicidad. El contenido armónico de cada grupo se basa en el análisis de las diferentes sordinas. Por ejemplo, sus análisis revelaron que los parciales 2, 5, 8, 9 y 15 del mi grave se remarcan cuando la fundamental se interpreta con un trombón con sordina harmon. Consecuentemente Grisey escoge específicamente las alturas correspondientes a estos parciales para definir la voz del grupo A. Emplea el mismo procedimiento para el grupo B (trompa tapada), grupo C (sordina imaginaria) y grupo D (copa con sordina).

La primera colección de acordes empleados por cada grupo esta ilustrada en el ejemplo. Como se ha indicado, la  línea específica de cada grupo es transportada sobre la voz inferíos descendente. Con relación a que estos cuatro grupos son presentados en sucesión, Grisey considera este proceder como un contrapunto de timbres diferentes refiriéndose a esta idea como una polifonía espectral Las técnicas de interpolación para transformar el acorde w en w’ y más adelante en w’’ serán vistas en unas líneas.

  1. e) Combinación de alturas

Esta técnica es el contrapunto acústico a la modulación en anillos (ring modulation). La combinación de alturas entre dos frecuencias A y B se obtiene añadiendo y sustrayendo  las dos frecuencias: A+B supone la suma de alturas mientras A-B supone la diferencia de alturas. Este principio se puede extender al infinito si consideramos un segundo orden, un tercer orden,… de tonos combinados. En el caso de alturas combinadas de segundo orden, la suma y diferencia de alturas tendrá lugar entre los componentes de los segundos armónicos, cada uno consigo mismo y con el otro, así como con la fundamental (2A+2B; 2A+A; 2A-A; 2A+B; 2A-B; 2B+B; 2B-B; 2B+A; 2B-A; 2A-2B).

Grisey consideraba la combinación de estos productos como “alturas sombreadas” Emplea esta técnica en muchas piezas, incluido en Partiels y Modulations. El ejemplo siguiente muestra el empleo de esta técnica en Partiels. En los tres sistemas encontramos de arriba abajo: los parciales, las alturas generadoras y los tonos diferenciales. Las alturas generada se clasifican con letras en círculos, que se emplean para mostrar como está calculada la diferencia de altura y la relación armónica entre las alturas generadas y los parciales.


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